Тамара Гусева

Т.Гусева в мастерской (2).jpg

Порой случайно брошенное кем-то замечание может переменить наше восприятие картины прошедшего времени. Когда Михаил Красилин сказал Тамаре Гусевой, что на её работах преобладает серебристо-серый «коровинский» колорит, та ответила: «Так что ж тут удивительного? Коровин был нашим богом».

Речь велась об этюде Тамары Петровны Гусевой (1918–2002) «Зима в провинции», созданном в 1938 г. Казалось бы, в самый начальный, яростный период захвата социалистическим реализмом не просто передовых — всех без исключения позиций в изобразительном искусстве. Но, видно, педагогам Горьковского художественного училища невдомёк было, что нельзя учиться по Коровину. Не погибли ещё ни общественные, ни частные художественные библиотеки, состоявшие из дореволюционных изданий, на страницах которых живопись русского модернизма сияла если не красками — всё же тогдашняя типографская печать многого не позволяла, — то во всяком случае отражённым светом великой культуры.

А ведь иначе и быть не могло. Откуда в другом случае появился бы «второй авангард» шестидесятых, если бы молодые художники не воспитывались на шедеврах, сколь угодно политически неблагонадёжных?

Так что стоит, вероятно, воспринимать тридцатые годы действительно как кузницу кадров советских художников нового поколения, но в ином смысле, чем вкладывали в эти слова официальные деятели эпохи.

…Пройдёт всего несколько лет, и Тамара Гусева станет исполнять обязанности директора Горьковского художественного музея в то время, когда ценнейшие экспонаты будут находиться в новосибирской эвакуации. За это время начинающий художник приобретёт ценнейший опыт личного взаимодействия с коллекциями, с чужими произведениями, с наследием в самом широком смысле. Вероятно, там и тогда она и оказалась безнадежно, пожизненно отравлена живописью, самим веществом её, художественным вкусом, который так близок вкусу физиологическому, когда речь идёт о возможности объедаться живописью: насыщение невозможно…

А после войны Тамара Гусева обучалась на художественном факультете ВГИКа. Об этом периоде много позже говорила: «Во ВГИКе нет профессии, поэтому, вероятно, интересы мои тоже колебались — то живопись, графика, то керамика и театр».

Какое счастье, что не было профессии, то есть затверженных навыков действовать только так и для определённой цели, но была возможность получить столь разные умения! Работать со всеми интересными материалами, осваивая их, как землепашец свой надел. Оттого наследие уже самой Гусевой и оказалось таким обширным и разнообразным — и живопись, и графика, и керамика, и театр…

Театральные работы Гусевой (а она работала над множеством постановок для разных театров, в частности, для московского Театра Советской армии) привлекают прежде всего стилистическим разнообразием.

Во-первых, сценический костюм. Он почти всегда рационален, реалистичен, практичен, хочется сказать, человечен: запросто можно себе представить, насколько удобно актёрам осваивать сценическое пространство в этой одежде, равно соответствующей и персонажу, и исполнителю. Но вот декорации реалистичностью или практичностью не отличались… То они импрессионистически насыщенны, перегруженны, избыточны. А то, напротив, условны или декоративны.

Иногда решения Гусевой кажутся остроумными и дерзкими до парадоксальности. Вот, например, эскиз декорации к спектаклю «Человек с ружьём» (ЦТСА) по пьесе Н. Ф. Погодина. Название — «В коридорах Смольного». И что мы видим? Марксистский этюд в брутальных революционных тонах? Отнюдь нет! Перед нами красно-охристая композиция в стиле «Ничевоков» и летающих людей Евгения Расторгуева, которому Гусева не подражала никогда, но в нужные моменты заимствовала его стилистику. И расторуевский, если так можно выразиться, неонаив стирает пафос, выдерживая испытание временем — и опять-таки вкусом.

Во-первых, сценический костюм. Он почти всегда рационален, реалистичен, практичен, хочется сказать, человечен: запросто можно себе представить, насколько удобно актёрам осваивать сценическое пространство в этой одежде, равно соответствующей и персонажу, и исполнителю. Но вот декорации реалистичностью или практичностью не отличались… То они импрессионистически насыщенны, перегруженны, избыточны. А то, напротив, условны или декоративны.

Иногда решения Гусевой кажутся остроумными и дерзкими до парадоксальности. Вот, например, эскиз декорации к спектаклю «Человек с ружьём» (ЦТСА) по пьесе Н. Ф. Погодина. Название — «В коридорах Смольного». И что мы видим? Марксистский этюд в брутальных революционных тонах? Отнюдь нет! Перед нами красно-охристая композиция в стиле «Ничевоков» и летающих людей Евгения Расторгуева, которому Гусева не подражала никогда, но в нужные моменты заимствовала его стилистику. И расторуевский, если так можно выразиться, неонаив стирает пафос, выдерживая испытание временем — и опять-таки вкусом.

Но это театр. В масляной живописи она шла, конечно, гораздо глубже. Обычный ход Гусевой — поиск тональных решений. Словосочетание «белое на белом» стойко ассоциируется у нас с искусством Владимира Вейсберга, но от него она отличается радикально: Вейсберг по-сезанновски сводил предметы к геометрической первооснове, а Гусева страстно желала выпятить их если не индивидуальную, то непременно видовую, типологическую сущность, выявляя естество фруктов, раковин, посуды. Или, напротив, используя коричневый, например, колорит, высветляла, углубляла, материализовала и дом, и своё восприятие строения в пейзаже. Пастозность красочного слоя соответствовала материальному богатству натуры, её сочности, спелости, зрелости, зрительной законченности, воплощённости. Гусева всегда писала целостные, состоявшиеся вещи, на её холстах нет места надломленному, незавершённому, испорченному: её мир в буквальном смысле целостен и в метафорическом — кругл, если круг воспринимать как символ полноты, здесь — жизненной.

Хотя прибегала она, конечно, и к контрастной палитре, и к реалистическим приёмам. Меняла стилистику и язык в зависимости, кажется, и от собственного состояния или настроения, и от качества натуры, и от её отражения в сознании, но в любом случае свободно — так российские дореволюционные доморощенные полиглоты естественно переходили с языка на язык, не прилагая никаких внутренних усилий.

Найденное в театральной декорации и в живописи соединилось и воплотилось в станковой графике Тамары Гусевой. Она работала преимущественно масляной пастелью, которая самой своей вещественностью словно призвана стереть границу между графическим и живописным. В этой технике создано множество пейзажей; не претендуя на экзотизм, органично существуя в своём времени, Гусева сумела сделать вещи, нынче, в 2020 году, воспринимаемые как небывальщина. Знаменитые её «дымники» (узорные металлические навершия для печных труб, выходящих на крышу) с их характерным узорочьем, возможно, сохранились в провинции, но москвичи их точно не опознают. Крутые деревенские улицы с пляшущими по сторонам домами добавляют уверенности в том, что земля кругла; яркие цвета фасадов, ставень и наличников убеждают в глубоком эстетизме русской провинции, которую мы опять-таки мифологически, вслед за Евгением Замятиным и Максимом Горьким, склонны считать застоявшимся гибельным болотом для свободной личности…

Но ведь возможен и другой взгляд. Есть книга Андрея Синявского «Иван-дурак: очерк русской народной веры», о которой упомянуто в статье о Евгении Расторгуеве. Гусева и Расторгуев — разные мастера, но один и тот же текст писателя приходит на ум при разговоре о каждом, поскольку оба художника создавали образ России, трудно воспринимаемой уже в 1970-е гг. и почти никак не ощутимый сегодня. Если угодно, мы здесь можем наблюдать войну мифологий: с замятинско-горьковским мифом о нищей и обездоленной русской провинции спорит миф Синявского о глубочайшем чувствовании красоты народной душой, а уже с ним — не менее активный миф о глубоком страдании лишённых цивилизации русских людях, о невозможности индивидуального развития, короче, о противостоянии города и деревни, провинции и столицы. И всё это на активном социальном советском фоне, действительно никак не способствовавшем созданию сельской или провинциальной идиллии…

Но Гусева, как и Расторгуев, меньше всего думают идеологически. Их мышление цветом и формой приводит к созданию индивидуальных миров. Центр космоса Гусевой — дом. Прежде всего как строение, а затем и как характер. Иногда небольшой, локальный отрезок улицы, иногда храм. Волшебное существо с глазами-окнами, с боками-стенами, открытое миру, развёрнутое к нему ярким, наивным, не стесняющимся своей самости цветным фасадом. И всё это Гусева показывает преимущественно масляной пастелью, как нельзя лучше отвечающей задаче изображения данной натуры: техника исполнения оказывается в полном соответствии с сюжетом, с предметом, если угодно, темой и идеей.

Дом как средоточие всего, что есть в мире, стал мотивом, объединившим три области, в которых Тамара Гусева раскрыла себя как художника. И неслучайна, наверное, её трагическая гибель при пожаре собственного дома в Городце — гибель, которой можно было, но нельзя было избежать.